漫谈男旦的前世今生

漫谈男旦的前世今生

男旦是京剧里由男性扮演的女性角色，其前世今生经历了从兴盛到边缘化再到重新审视的过程，具体如下：

在中国历史上，女子唱戏曾是主流，如古代达官贵人家中的戏班多由女性组成，男性角色也由女孩扮演。但到了清朝，取消了乐籍并明令禁止女子登台唱戏，原因是认为有伤风化，且当时戏剧中存在很多低俗剧目，禁止女子登台可防止无下限表演。

京剧诞生于清朝中晚期，受不许女人登台规定的影响，没有女演员，女性角色都由男人扮演。直到庚子年间，坤伶开始登场，初时活跃在上海和天津等大城市的租界内，到北京受限。辛亥革命后北京允许女子登台，但很多人反对男女同台演出，于是出现坤班，也有了坤生。直到1930年，才正式允许男女同台。

20世纪20年代有了四大名旦的说法，1931年上海《戏剧月刊》发起征文评选出“梅、程、尚、荀”为四大名旦，1932年长城唱片公司请四位联合灌制唱片《四五花洞》，使该说法得到社会公认。

当时京剧领域也有优秀坤旦，但代表最高水平的多是男性。一种观点认为男性唱旦角更具优势，如男性声音条件优于女性，假声结实、音域广、有厚度；男性扮相不比女性差，且女性中年易发福；男性体力优于女性，擅长武功把子及打出手，在饰演武旦和刀马旦方面有优势。

但这种观点不能完全令人信服。京剧是综合艺术，有悟性的名角会扬长避短，发展出自身特点的表演风格，如程砚秋倒仓后创造出独特的程派唱腔，张君秋凭好嗓子和对角色的独特演绎成为一代名旦。四大名旦能代表旦角最高峰，主要是因为时代背景，在评选的二三十年代坤伶不是主流，且京剧从诞生起角色训练和经验积累以男人生理特点为出发点，女性唱京剧是新生事物，在教授和学习上需重新摸索。

在京剧诞生后的漫长岁月里，戏曲从业人员被视为下九流，唱旦角的男演员长相清秀，常沦为权贵玩物，少年男伶旦角被称为“像姑”，其住处叫像姑堂子或私寓，这是戏曲界的耻辱。

清末民初著名京剧表演艺术家田际云对像姑陋习深恶痛绝，清末提出取缔私寓唱戏，清帝退位后再次联名谭鑫培等名家提出取缔像姑，北洋政府同意后像姑退出历史舞台。但京剧从业者仍受歧视，直到1930年梅兰芳访美获得世界名校博士学位，戏曲演员地位才真正提高。

解放后，主导观念视男旦为歧途、封建余毒，原则上不再培养，已成名的男旦也逐渐被边缘化。梅兰芳、程砚秋等大师因特殊政治环境未能表达看法。

此时京剧舞台上女子饰演旦角成为主流，但她们学习的流派是当年男人们创下的。十年浩劫期间样板戏大行其道，传统京剧绝迹舞台。80年代回归正轨后，老一辈大师凋零，年轻女子只能靠听传说跟大师们学习，且仅限于唱腔，大师们的舞台经验与艺术心得难以传承。

如今唱旦角的十之七八都是程派，因程派唱腔有特点易模仿，但学程派的人多放大程先生的缺点，忽略其精华，导致京剧舞台上出现粗声大气的《锁麟囊》等现象。

近年来跨性别表演在京剧领域有体现，郭德纲的弟子们偶尔表演旦角，但水平参差不齐。有专家声称男旦如同画美人，但男旦登台除攻克唱腔，还要攻克身段、表演，除有特殊天赋的人，男演男、女演女才是顺理成章。某些男旦台上像男人、台下像女人，登台不是唱戏而是刺激观众神经。

时代在发展，我们不应以有色眼镜看待“男旦”。像梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生以及文革后复出的宋长荣等男旦，值得欣赏。但一般情况下，演男不像男、演女不像女却指望跨性别出演哗众取宠，只会招人厌恶。